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근대 비판과 정치 신학 (벤야민, pp. 117~147)

노을 2020.10.05 18:52 조회 수 : 37

(벤야민 · 인사원 · 4강 · 10월 5일)

근대 비판과 정치 신학  ― 「비애극과 비극」, 『독일 비애극의 원천』, pp.117~147 ―

유희와 성찰

 비애극의 형식언어는 시대의 신학적인 상황 속에 놓인 성찰상의 필연성들이 전개된 것이다. 종말론이 전제된 은총 대신에, 천지창조의 상태로의 복귀에서 위안을 구한다. 시간적인 자료들이 공간적인 비본래성과 동시성으로 변환된다.  독일 비애극이 구원을 알고 있다면, 신(神)안에서가 아니라, 현세의 절망상태, 불행한 숙명 자체의 심연에서다. (: 그래서 세속적인가? 범속한 것인가?)

Q : “은총받지 못한 자연으로의 무분별한 도피는 독일에 전형적인 것이다.”  독일 비애극은 은총받지 못한 자연으로 무분별하게 도피했다?  여기서 “은총받지 못한 자연”은 구체적으로 무엇일까요? “천지창조의 상태로의 복귀”일까요?

스페인 드라마는 은총 없는 창조상태의 갈등을 세속화된 구원의 힘으로 제시되는 왕가의 궁정 안에서 유희적으로 축소시킴으로써 해결한다.

Q : 제3막의 스트레타(종결부)는 초월을 포섭하여 독일 비애극보다 뛰어난 결말을 갖는다. 세속드라마(칼데론 드라마?)가 초월의 경계에서 멈춰야 한다면, 우회로를 통해, 유희적으로 초월을 확인하고자 한다. 여기서 초월의 의미는 무엇일까요? “현존의 실체”의 반대항일까요?

유희 개념의 역사는 바로크, 고전주의, 낭만주의 세 시기로 나뉘는데, 고전주의를 제외한 바로크와 낭만주의에서 “삶 자체를 유희로 보는 관점(예술작품을 유희로 명명하는 관점)”이 발견된다. 실러는 예술작품의 구조가 아니라 예술의 생성과정과 영향에 주목한다. 예술작품은 삶이 진지할 때에도 쾌활할 수 있다. 하지만 그것은 삶이 절대적인 것을 향한 강렬함 앞에서 자신의 마지막 진지함을 상실했을 때만 유희적으로 재현된다. 이러한 강렬함은 세속적인 예술의 형식들과 소재들 속에서 자신을 표현해야 했다. 이는 과시적인 방식으로 드라마 속에서 유희적 요소를 강조했으며, 초월이 단지 세속적으로 위장된 형태유희 속의 유희로서 자신의 마지막 말을 하게끔 했다.

: 세속적인 예술의 형식들과 소재들을 빌려서 절대적인 것을 향한 강렬함을 표현했다. 이는 바로크 시대의 특이성을 보여주는 방식, 과시적인 방식으로 드러났으며, 과시적으로 유희적 요소를 강조했다. 그러했기에 세속적으로 위장된 초월, (꿈으로 위장된 현실), 유희로 위장된 유희적인/실험적인 현실, 무대 위의 무대, 무대 공간(아들) 속 관람공간(아버지)이 그려졌다.

Q : 여기서 “절대적인 것”은 무엇인가? 맥락상, “초월”이라면, 초월은 무엇일까? 신인가?    /  유희는 진지함의 반대인가? 유희는 무엇인가?

세속적인 사회의 낭만적인 연극의 경우에 (무엇을? 갈등을?) 구제하고 해소하는 심급은 유희와 가상의 패러독스한 성찰 속에만 놓여 있다. 괴테는 의도성의 외관이 모든 예술작품이 지닌 특성이라고 말했는데, 이 의도성은 칼데론의 이상적이고 낭만적인 비애극에 슬픔을 흩뜨린다.

Q : 여기서 “슬픔”은 멜랑콜리와 유사한가? 유희(우스꽝스러움)에 반대되는 비애감, 비통함인가?

독일 바로크 비애극의 특징은 유희가 찬란함이나, 기교 없이 전개된다는 점이다. (기교 없는 유희, 밋밋한/투박한 유희)

독일 바로크 비애극의 유희 모티프 : 그리피우스의 서정시, 로엔슈타인의 『소포니스바』(인형극)

이 작품에서의 유희는 꿈이 아니지만, 있다. “계산되고 계획적인 것으로, 야심과 욕망이 자신들의 실에 묶어둔 인형들의 유희”로 생각할 수 있다.

다만, 바로크 시대 독일 드라마에는 성찰이 없다. 성찰은 “낭만주의 드라마가 행동을 항상 새롭게 테두리 짓고 축소 시키는 것을 가능하게 했던 전형적인 예술수단”이다. 성찰은 낭만주의 희극과 비극(운명극)에서 가장 중요한 예술수단들 가운데 하나로서 가치를 지닌다.

하지만, 독일 드라마는 도덕적인 면에서 (스페인 드라마보다) 우월하다. 루터 교파의 도덕주의는 세속사를 군주의 위계적인 힘과 대면시키지 않는다. 그렇기에 그 결론은 형식적으로 덜 풍성하고 도그마적인 면도 덜하다. 이렇듯 독일 드라마(성찰 결여, 도덕적)는 칼데론 드라마(성찰, 무도덕성)와 다르지만, 칼데론 드라마와의 연관성을 고려하지 않을 수 없다.

피조물로서의 군주

 (칼데론 드라마에서 문제의 해결은 세속사를 군주와 대면시키는 것으로 가능하다.) 비애극이 전개되는 지반인 창조상태의 층위는 군주의 위치도 규정한다. 군주는 아무리 높더라도, 창조의 세계에 제한되어 있다. 왕권의 근원은 천지창조의 상태에서 찾으려는 시도는 법이론에서도 나타난다. (동물-군주의) 이 형상은 “고귀한 피조물인 통치자 내부에 예기치 못한 힘을 지닌 동물적인 것”이 생겨날 수 있다는 신념속에서 나온 것이다.

: 동물적인 것이 비천한 것, 음흉한 것으로 읽히지 않고, 사자, 돌고래, 독수리와 같은 용맹한 동물의 표상으로 대체되어, 신성한 것, 자연적인 것으로 읽힌다. 왕의 이미지를 용맹한 동물들과 연계짓는 적극적인 시도는 비애극에서 비롯된 것일까?

: 독일 드라마에 나오는 동물적인 군주, 피조물로서의 군주는 스페인 드라마의 세속적인 것과 연계되는 점이다.(?)

명예

 독일 바로크 드라마와 스페인 드라마는 명예-모티프 면에서 유사성이 있다. “칼데론 드라마에서 명예는 아무리 학대를 받았다 해도 왕권에 근거한 판결이나 어떤 궤변을 통해서 다시 일어설 수 있다.”(명예 회복) 쇼펜하우어는 기독교 비애극을 비극보다 높이 평가했지만, 스페인 드라마를 낯설게 보았다. 이는 스페인 드라마의 무도덕성에 있다. “무도덕성의 토대 위에서 비극과 희극이 넘나들었다.”

역사적 에토스의 파괴

 바로크 정치 드라마에서 역사극의 에토스는 낯선 것일 뿐이다. 역사적 사건이라는 것은 음모꾼들의 저열한 모사 외에 다른 어떤 것도 알지 못한다. 군주들의 상승-몰락의 반복은 도덕적이라기보다 역사진행의 본질적 측면으로, 자연적 측면으로 다가왔다. 작가들은 역사적, 윤리적 갈등들을 자연사를 통한 논증 속에서 풀어냈다.

무대

 바로크 시대는 역사를 자연으로 가져와서 남김없이 세속화했다. 역사는 무대 속으로 변형되어 들어간다. (: 무대에는 변형된 역사, 자연화된 역사가 담겨 있다.) 궁정의 이미지는 역사적 이해를 위한 열쇠다. 궁정은 가장 내밀한 무대다. “궁정 삶에 대한 알레고리” “어떠한 삶도 궁정을 터전으로 택한 사람들의 삶보다 더 많은 유희와 무대를 제시하지 못한다.” “궁정은 역사진행을 꾸미는 영원하고 자연적인 무대장식이다.” 궁정은 최고 단계의 자연현상이며, 그것의 제일 법칙은 지배자의 명예다. 독일 비애극에서도 자연의 무대가 연극의 사건으로 밀고 들어온다. (비애극과 전원극의 합치)

성자이자 음모꾼인 궁신

 스페인 드라마에서 통치의 광휘가 궁정의 가장 두드러진 표지였던 것에 반해, 독일 비애극은 전적으로 음모의 음울한 색조에 맞춰져 있었다. 궁신은 두 가지 얼굴을 갖는다. 음모꾼 혹은 충신. 슬픔의 정조 속에서 성스러움의 구현이라는 비실제적인 방식은 세상과의 무제한적인 타협의 길을 열어놓는다.

비애극의 교훈적 의도

 영혼의 삶에 대한 지식을 전달하는 일이 드라마의 본래적인 목적이다. 17세기 드라마의 특징은 격정의 서술이 강조되면서 행위의 윤곽을 부각시키는 일이 불확실하게 되었다. 격정의 지배를 받는 삶의 템포가 가속화되어서, 성숙한 결정들이 드물게만 일어났다. 교훈적인 열망 속에서 열정들이 서로 교체된다. (: 일부러 광기를 연출한다?) 이 점은 17세기 비애극들이 제한된 소재층에 갇혀 있었다는 점을 해명해준다. 이러한 조건에서 열정이 분출되는 모습을 연출하는 일이 중요했다. 비애극들의 정치적 인간학과 유형학이 보여주는, 연극술과 관련된 사실 자료들의 토대는, 대상을 아무런 실체도 없는 과도기 현상으로 처리해버리는 역사주의의 당혹스러운 상황으로부터 해방되기 위한 선결조건이다.  (: 비애극은 역사와 거리두기?)

 

: 늦게 발제를 시작해서, 발췌 수준입니다. ㅠㅠ

부족한 부분은 수업시간에 같이 이야기하면 좋겠습니다.

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