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[음악사 세미나]슈만: 피아노(2) 2020.10.24. 효영

 

 

 

-Op.11 피아노 소나타 제1번 f#단조

-Op.12 환상 소곡집

-Op.13 교향적 연습곡

-Op.54 피아노 협주곡 a단조

 

 

-Op.11 피아노 소나타 제1번 f#단조: 1832-5년(1836년 출판), 약 30분, 총 4악장

슈만의 소나타 3곡 중 첫 번째 작품. 이 작품을 시작으로 슈만은 4악장으로 이뤄진 피아노 소나타라는 대규모의 형식을 사용하게 된다. 그때까지 주로 환상적인 소품이나 변주곡, 연습곡을 다뤘던 슈만은 이 소나타에서도 풍부한 악상을 본격적인 형식에 투입하여 열정과 환상을 가로지르는 낭만주의 피아노 소나타의 뛰어난 작품을 만들어낸다.

확실히 이 스타일은 소나타라는 것을 너무 의식했기 때문에 너무 얼어있다고 할 수도 있다. 그 때문에 “재미가 얼어버린 어려운 곡으로 혼란스럽다”는 평을 듣기도 한다(당시 클라라가 피아노 대가 모셸리스 앞에서 이 곡을 공연하였을 때의 그의 평가). 그러나 이 소나타는 피아노에 새로운 효과를 발휘시킬 수 있도록 의도되어 있음은 분명하며 슈만의 지금까지의 소품이나 연습곡, 변주곡에서의 기교를 집대성했다고도 할 수 있는 작품이다. 이 곡은 그만큼 환상적이며, 정열적, 진취적인 그의 면모를 유감없이 드러낸다.

 

https://www.youtube.com/watch?v=ruV4V5mPwW8&ab_channel=AshishXiangyiKumar

(악보)

 

-1악장 00:00 서주-제시부-발전부-재현부

독립된 엔티티로 간주될만큼 완성적인 멜로디가 인상적이다.

서주는 3부 형식에 가깝다(운 포코 아다지오(조금씩 천천히)-소토 보체로(낮은 목소리로 노래하라)(1:12)-1부의 재현)3부가 나타나면서 최후에 점차로 속도와 힘을 더해 정점에 이르면 급격하게 힘을 늦추어 서주를 끝낸다.

[제시부]2:40~

제1주제(2:40, 알레그로 비바체(매우 빠르고 생기있게), 5:17)가 단순하면서도 무엇인가 강하게 호소하는 것을 가진 선율이라면 이와 대비되는 제2주제(3:23)는 느리고 섬세하게 연주된다.

[발전부]5:13~

화려하고 생기에 차 있으며 비교적 장대하다. 먼저 제1주제가 나타난다. 이 동기와 리듬 외에 서주의 제2부의 동기로 단편적으로 암시된다. 힘과 속도를 늦추고 제1주제를 대위법적으로 처리하고 나서 경과적인 조바꿈을 되풀이해 원조로 돌아간다. 비바치시모(생동감을 덧붙여)로 속도를 높인 후 다시 피우 렌토(좀더 느리게)가 되고 서주의 첫머리 동기가 등장한다. 반주 음형이 펼침화음으로 하행하면 발전부의 첫머리에서와 같은 것이 행해지고 드디어 큰 정점에 이르러 발전부를 끝맺는다.

[재현부]10:27~

제1주제의 재현으로 시작된다. 단 제1주제부는 약간 단축되어 있다. 이하는 거의 공식대로이며 경과부, 제2주레, 코데타(작은 코다)를 재현시킨다. 가만 코다라고 할 수 있는 것은 없으며, 제1주제의 저성부 동기로 이 악장은 조용하게 끝난다.

 

-2악장 12:37 <아리아>

a장조 3/4박자. 3부 형식. 슈만이 18살 때 썼던 노래를 바탕으로 한다. 속도를 나타내는 지시어는 없다. 중간부는 f장조이다. 제1부와 제3부로 앞의 악장에서 이어받은 것으로 생각되는 5도 하행 음정이 돋보인다(이 5도 하행은 이 곡의 기반이 되는 기존의 슈만의 기작곡곡. 1828년 노래를 잘하는 여인을 위하여 케르너의 시에 기초하여 쓴 가곡 <안나에게>에는 없었던 것. 리스트는 이 5도 하행 운동을 “충만하고 차분하게 표현된 큰 열정의 노래”라고 칭찬했다고). 중간부에서는 첼로를 생각하게 하는 듯한 선이 두터운 선율로 나타난다.

 

-3악장 15:22 <스케르초와 간주곡>

트리오를 2개 갖는 스케르초(짧은 작곡). 형식적으로는 A-B-A-C-A와 같이 되어있다. 먼저 A가 유머러스하게 시작된다. B는 내성부에 주선율을 두며 피우 알레그로(좀더 빠르게)에서 시작된다(16:04). 저성부에는 종을 상상하게 하는 스타카토의 움직임이 있다. A가 재현된 이후 C가 나타난다. 이 C는 D장조에 주체를 두고 렌토(길게 끌어 매우 느리게)로 <간주곡>이라는 제명이 붙어있다.(17:15) 다시 <부를레스케(익살스러운 광대극)풍으로, 그러나 화려하게“라고 씌어있다. 부를레스케풍이라고는 하지만 장대한 폴로네즈(폴란드 춤곡)라고도 말할 수 있다. 그러나 상성부의 선율은 유려하며 고의적으로 변칙적인 악센트를 띠고 본래의 폴로네즈와도 다른 마치 슈만 특유의 것이라는 인상을 준다. 또 간주곡의 마지막 부분에 아드 리비툼 스케르찬도(자유롭게 명랑하게, 해학적으로)라고 씌어 있어 카덴차풍이 된다. 슈만은 여기서 마치 자유롭게 피아노로 장난을 치고 있는 듯하다. 상행 음계풍의 콰지 오보에(오보에풍으로)이라고 적혀있는데, 이 카덴차풍의 악구 뒤에 A가 되돌아와 이 악장은 끝난다.

 

“슈만주의자의 신체는 자리에 가만히 있지 않는다. (...) 간주곡은 모든 작품에 동체(同體)로서 존재한다. 극한에 가서는, 간주곡만이 존재할 뿐이다. (...) 슈만주의자의 신체는 분기만을 안다. 그것은 구축되지 않고, 매개물의 축적을 따라 끊임없이 갈라진다.(...) (MP, 73)

 

-4악장 19:33 <피날레>

코다를 지닌 론도 형식으로 도식적으로 A-B(22:10)-A(23:11)-B(26:34)-A(28:11)-코다(28:37)로 구성되어 있다.

시작하자마 나오는 것은 A알레그로 운 포코 마에스토소(조금씩 빠르고 경쾌하게, 동시에 장엄하고 장대하게). 이어지는 경과구는 B의 동기를 포함하며 유머러스하다. B는 슈만이 좋아하는 리듬이며 2종의 성격의 것을 포함하고 있다. A의 재현후에는 즉흥풍으로라고 기록되어 있다. 다음의 B는 간략하게 되어 있으며 이어지는 경과부에서 이 생략된 것을 발전풍으로 취급한다.

최후에는 열정을 더해 전곡을 힘차게 끝맺는다.

 

 

-Op.12 환상 소곡집: 1837년(1838년 출판), 약 27분, 총 8곡

피아노를 위한 여덟 개의 소품(pieces)으로 구성된 이 곡은 슈만의 많은 걸작 피아노곡 가운데서도 가장 유명한 것에 속한다. 특히 상상력의 자유로움과 형식과 내용상의 다양함으로 돋보이는 명곡이다. 8개의 판타지는 각각 시적인 표제를 지녔으며 서로 유기적인 전체로 통일되어 있다. (여기서도 소심한 오이제비우스와 활발한 플로레스탄을 번갈아 등장시켜 그의 열정적인 면과 조심스러운 면을 유기적인 연결성 속에서 이어내고 있다)

거기에 전개되어 있는 환상의 풍부함, 대비와 조화의 신선함, 자연스러움으로 인해 슈만 자신의 평가도, 후대의 평가도 시종 변하지 않게 높았다. 가령 프랑스의 평론가 마르셀 브리용은 이 작품을 “꿈들, 음악으로 이뤄진”이라고 이름 붙인다. 꿈에서 볼 수 있는 듯한 반점과 지금의 현실성과 환각성의 대비를 이 작품에서 볼 수 있다는 것이다.

음악적 견지에서 본다면 슈만의 피아노 서법은 독자의 경지를 충분히 소화하고, 어두운 그러면서 허물어져가는 듯한 영역(5번곡: 밤에)를 개척하면서도, 거기에 빠지지 않고, 몽상의 밝은 이미지의 세계에 노닐기도 한다. 독탕의 깊이, 보편의 넓음을 갖추고 있다는 점에서 이 환상 소곡집이 슈만 피아노곡 중 걸작으로서 최우위에 선다는 것은 틀림없는 사실이다.

 

https://www.youtube.com/watch?v=yOanowGonN4&ab_channel=BeautifulLife(조성진)

(소품별로 똑똑 떨어져 다음 곡으로 넘어갈 때마다 알아듣기가 쉬워요)

 

-0:38 – 1) Des Abens 석양
조용하게 석양이 다가오는 어스름을 연상케하는 아름다운 서곡. ‘매우 다정하게 연주할 것’이라고 적혀있다. 석양의 부드러운 떠오름.

-4:07 – 2) Aufschwung 비상

1곡과 대조적. 아주 빠르게라고 적혀 있다. 앞 곡과 대조적인 상상력의 힘차고 큰 날갯짓의 음악. A-B-A-C-A-B-A의 론도 형식. 부악상 B에서 자유롭게 날아다니는 듯한 소리로 천공을 비상한다. 대단히 유명한 곡으로 이것만을 발췌해 연주하는 경우도 많다. (앞서가 오이제비우스라면 여기서는 플로레스탄의 등장인 듯)

-7:05 – 3) Warum? 어찌하여?

‘느리게, 그리고 섬세하게’라고 적혀 있다. 침착하고 온건하게 그러나 진실한 기분으로 물음을 던진다. 슬프기까지 한 애정을 갖고 물음을 선율을 조용하게 엮어가는 수법이 훌륭하다. 서정 소품으로서의 최고의 완성에 이르고 있다.

(우리는 보통 음악을 듣거나 연주할 때, 감정을 ‘느끼고’ 그 감정적인 상태 ‘속에’ 처한다. 하지만 슈만의 음악은 이런 범위를 벗어난다. 고통에는 형상이 없으므로, 저는 명료해지지 못한 채 몸 안에서 생명과 혼융되어 맥박친다. 슈만의 음악을 연주하는 사람은 거의 신체적인 고통을 느낀다. 그의 음악은 우리를 처박고 유폐시키고 고립시킨다. 우리는 우리 자신과 헤어진다. 고통(음악)이 어떤 다른 몸 안에 자리 잡고 있는 것 같다. 우리는 그것으로부터 벗어나기를 원한다. 때때로 그건 밖으로 내던져져 낯설어진 자신의 일부를 바라보는 것 같다. 우리를 아프게 하는 것은, 그 음악을 듣자마다 즉각 자신 아닌 존재가 된다는 사실이다. 이 <어찌하여>의 첫 소절을 연주하면서 우리는 얼떨떨한 채 낯선 상대를, 자신의 상처를 핥는 동물을 불시에 만나게 된다. (미쉘 슈나이더, 70)

-9:45 – 4) Grillen 변덕

4곡 전체가 첫머리의 동기에 의해 기묘하게 통일되어 있다. A-B-A-C-A-B-A의 형태를 취한 경쾌한 곡으로 ‘유머를 가지고’라고 쓰여 있다. 그러나 중간부에는 생각에 잠긴 듯한 부분이 나오고, 그 그림자가 상상력을 펼쳐가며 한층 더 깊은 것으로 만든다.

-13:02 – 5) In der Nacht 밤에

슈만은 1838년 4월 12일 클라라에게 다음과 같이 쓰고 있다.

“이 곡을 쓰고 나서 헬로와 레안다의 이야기를 찾아내고 무척 기뻤습니다. 알고 있으시겠지요. 레안다는 매일 밤바다를 헤엄쳐 사랑하는 사람이 기다리고 있는 등대까지 가는 것입니다. 사랑하는 사람은 관솔불을 들고 기다리고 있습니다. 아름답고 로맨틱한 옛 전설입니다. <밤에>를 연주할 때 이 이미지를 잊을 수 없습니다. 먼저 그가 바다에 뛰어들고- 그녀가 부르고- 그가 대답하고- 그가 바다를 헤엄쳐 뭍에 오르고-그리고 포옹의 노래-그리고 아쉬운 이별-이윽고 모든 것을 밤이 어둠으로 감싸고. 당신에게도 이 이미지가 어울린다고 생각하는지 말씀해 주십시오.”

-17:01 – 6) Fabel 우화

느긋한 서주를 갖고 이야기는 시작된다. 느긋한 부분과 빠른 부분이 교체되어 그 이야기는 생생하게 이어진다. <어린이의 정경>을 생각하게 하는 메르헨풍(메르헨은 독일어로 동화)의 스케치.

-19:46 – 7) Traumes Wirrin 꿈의 엇갈림

자유로운 3부 형식으로 연습곡적인 성격을 갖고 있어 단독으로 연주되는 일이 많다. 주악상의 밝은 F장조는 꿈의 깊은 곳에서 d장조와 g장조로 물들어가며 요염하기까지 한 신선한 비상을 보인다. 최후는 빛으로 수렴한다. 현란.

-22:12 – 8) Ende vom Lied 노래의 종말

‘좋은 유머를 가지고Mit Gutem Humor’라고 써있다. 활달한 마음으로 폭넓게 노래된다. 시적이며 노벨레테풍(노벨 레테는 작은 이야기라는 의미). 지금까지의 환상의 연속이 무엇인가 의미가 있는 관련을 만들고 있는 듯하기도 하고 또 그렇지 않기도 하는 듯. 그러한 상징력이 퍼져 있다. 슈만은 클라라에게 이렇게 썼다.

“거기에서 생각한 것은 마지막에는 모두 즐거운 결혼식으로 용해되어 버린다는 것입니다. 그러나 끝에는 또 당신을 생각하는 가슴의 아픔으로 되돌아와 혼례의 종과 예식의 종이 섞여 들려오는 것입니다.”

이것을 음악에 맞추면 코다의 깊은 울림에 슬픔의 그림자가 드리운 것을 느낄 수도 있다(25:52 이후 마지막 1분 30초 가량). 이 노래의 끝에는 꿈의 희미한 불빛 속에 사랑의 슬픔도 아름답게 녹아있다. 주제의 끝이 그리움에 차 흐르고 지평선 너머 내면의 깊숙한 곳으로 꺼져 간다.

 

“당신의 소식을 전혀 알 길이 없어서 잊어버리려고 고민하고 있던 암흑의 시절(1837년 2월 그 무렵에는 두 사람의 마음이 아주 분리되어 있었나 봐요. 나는 당신을 체념했어요. 그리고 다시 옛날의 통증이 되살아났습니다. 밤마다 미치지 말고 이 괴로움을 이기게 해달라고 기도했어요. 그리고 신문에 당신의 결혼 기사가 실렸나 해서 살펴보았습니다. 나는 몸을 땅에 던지고 절규했어요. 어떻게 해서라고 구제되고 싶었던 나는 무리로 어떤 부인과 사랑에 빠져보려고도 했습니다.”

 

 

-Op.13 교향적 연습곡: 1834년(1837년 출판, 1852 재판, 1893년 브람스 감수로 전집), 약 25분

슈만의 피아노 작품 가운데 최고의 명곡에 속할 뿐 아니라 변주곡의 역사에 있어서도 획기적인 인기를 차지하고 있는 걸작이다. ‘교향적symphonic’이란 말은 독주 피아노의 한계를 깨고 오케스트라의 다채로운 음색과 대위법적인 화려한 장대함을 추구한 것과 관련이 있다. 슈만은 그의 독창적인 피아니즘으로서 표현의 심포닉한 광대함을 하나의 이상으로 하고 있었음을 이 곡은 잘 드러낸다.

 

초판(1837)에서는 제목으로 “감동적인 변주곡 Variations pathétiques”과 “플로레스탄과 오이제비우스의 오케스트라 연습곡 Etuden im Orchestercharakter von Florestan und Eusebius”가 고려되었으나 최종 출판은 “교향곡 연습곡 Études symphoniques”으로 되었다, 15년 후 재판(1852)에서 “교향곡 연습곡”은 다시 “변주 형식에 대한 연습곡 Études en forme de variant”으로 바뀌었다(그래서 ‘변주’가 아닌 3번과 9번이 빠진 듯).

슈만이 변주곡을 다룬 것은 이 작품(Op.13)이 처음은 아니다. 훨씬 덜 복잡한 아베크 변주곡(Op.1)과 클라라 비크 주제에 의한 10개의 즉흥곡(Op.5)도 있다. 그러나 이 작품에서 슈만은 더 이상 ‘주제’의 변주가 아닌 자유로운 ‘세포’의 변형을 시도한다(가령 사육제(Op.9)에서 곡별로 독립적인 캐릭터를 가졌던 의미에서의 변주?). 또한 이는 베토벤이 작곡한 피아노 변주곡의 끝판왕 디아벨리 변주곡(Op.120), 다시 거슬러 올라가 바흐의 골드베르크 변주곡(BWV 988)의 영향(특히 프랑스 서곡 변형과 다양한 캐논적 효과의 사용면에서)을 보여준다.

https://www.youtube.com/watch?v=pAI4-9yc6kA&feature=emb_logo&ab_channel=musicanth (디아벨리 변주곡, 악보표기, 안톤 디아벨리의 왈츠에 대한 33개의 변주곡)

 

즉흥적인 성격이 강하다는 의미의 ‘토카타’에서 잘 드러나듯 고도의 기교를 요구하는 피아노 연습곡인 토카타(Op.7)와 더불어 가장 어려운 (연주하기?) 작품으로 꼽히는 이 작품은, 피아노의 테크닉과 음색의 가능성, 그 색채의 풍부함과 복잡성을 드러내기에 ‘교향적’이라는 말에 부합한다. 건반이 서로 다른 음색을 혼합시키고 대조시키는 동시에 중첩되면서 말 그대로 오케스트라를 이루는데, 이는 음의 복잡성을 명확히하고 건반을 통한 실험에 더 깊이 파고드는 데 목적이 있었다. (연습곡이란 말이 어떤 악기의 테크닉이나 표현방식을 갈고 닦을 목적으로 작곡된 서양음악의 한 장르 지시: 연습곡은 말 그대로 그래서 연습하기 위해 만든 곡이므로 보통은 재미가 없으며 동일한 음형의 반복으로 이뤄지는 경우가 많다.)

 

[전체 구성: 12개의 연습곡]

브람스의 편집본에는 초기에 발표되지 않았던 5곡의 연습곡도 유작으로 추가되었으나, 현재 사용하고 있는 악보의 대부분은 초판의 형태를 따르고 있다. 12개의 연습곡으로 되어 있고, 3번, 9번, 12번을 제외한 9곡이 주제의 변주를 이루고 있다.

https://www.youtube.com/watch?v=0SirhQeNg5E&ab_channel=AshishXiangyiKumar (악보)

 

-00:00 테마, 안단테.

슬픔에 잠기듯 조용하게 하강하는 선율. 슈만다운 풍부하고 깊이있는 화성의 부분적인 모습을 나타낸다. 이후에도 다 단조이다.

-02:01 연습곡 1, Un poco piu vivo(점점 더 빠르게) 1변주의 시작.

경쾌한 푸가토(단일 주제를 모방 규칙에 따라 발전시키는 모방 대위법의 형식인 푸가가 아닌 악곡에 삽입된 모방적 구절). 풍부한 기능과 역동적 인 풍성함. 하모닉 윤곽은 유지되지만 변형은 성격의 주제에서 급격히 멀어집니다.

-03:10 연습곡 2, Marcato il canto(충분히 하나하나 한음 한음씩 강조하여 똑똑하게). 2변주.

주제가 거의 원형을 회복해서 베이스로 흐른다. 어둡고 환상적이며 외부 목소리에 강철 같은 멜로디가 있다. 상성에는 표현적인 새로운 대위 선율이 놓이고, 내성부에는 폭넓은 화음이 16분음표로 섬세하게 리듬을 새겨간다. 울림의 풍부함이 특징적이다.

-07:27 연습곡 3, vi vace(빠르고 생기있게, 그렇지만 돌체. 부드럽고 스윗하게 연주). 주제와 직접 관련이 없는 부분. 파가니니의 영향인 화려한 현의 흐름을 느끼게 하는 화려한 연습곡.

-08:43 연습곡 4. 3변주.

들쭉날쭉하고 딱딱하고 정경적인 움직임이 풍부하다. 스타카토 소리가 만들어지는 것에 대한 말 그대로의 연구. 주제의 선율을 다시 분명히 들을 수 있다. 왼손이 오른손보다 2박자 늦게 모방하는 형식을 취하고 있는데, 이 방법은 전곡을 통해 쓰이고 있다.

-09:37 연습곡 5, Scherzando(익살스럽거나 기교가 넘치거나). 4변주.

리듬은 그 어느 때보 다 추진력이 있지만 분위기는 vivacissimo(생동감있게). 스케르초 내지는 템포가 빠른 지그의 변주, 여기서도 카논풍이 취급되어 양손의 주고받음이 화려하다.

-10:44 연습곡 6, Agitato(급하게). 5변주.

두 손 사이의 열광적인 상호 작용이 결합되어 화려하고 어리둥절하며 놀랍도록 조밀 한 음악 색상 폭발을 만들어낸다. 이 모든 것이 원자 시계처럼 정확하다.

-11:34 연습곡 7, Allegro molto(힘차고 빠르게). 6변주.

여기서 슈만은 테마의 두 번째 막대 (반복되는 G #)에서 겉보기에 순진한 아이디어를 가져와 함께 이동하여 예기치 않은 조화로운 도약으로 가득 찬 활기차고 근육질의 음악을 만들어내고 있다(폭진력이 있는 울림의 솟아오름).

-12:47 연습곡 8, Semper marcatissimo(계속해서 강조하여 똑똑하게). 7변주.

진정한 구성의 경이로움. 주제를 반대로 상행시킨다. Canonic / fugal 텍스처가 극적이고 쓰라린 프랑스식 제스처로서 위험하게 도약하면서 가슴 아픈 하모니와 합쳐진다. 이 부분 연주로 크로아티아 출신 피아니스트 이보 포고렐리치의 연주가 유명하다고(Ivo Pogorelich는 모든 목소리를 고집스럽게 뽑아 내고 진정으로 초월적인 순간을 만들어낸다.)

-16:11 연습곡 9, Presto(빠르게).

갑작스런 하프와 같은 형상과 부드럽고 어리숙하게 줄어드는 아르페지오(음을 상승 또는 하강 순서로 연속적으로 연주)가 변주를 닫기 전에 (겉보기에 명백한) 노력없이 연주되는 빠른 코드 한 움큼.

-16:48 연습곡 10, Semper con energia(계속해서 기세를 올려서). 8변주.

점리듬의 악센트가 몹시 작열하여 참신하고 화려한 효과를 울리고 있다. 토카토풍(즉흥적 연주)의 기교적 변주.

-18:02 연습곡 11, Andante expressivo(느리게 표정을 살려서). 9변주

명상적인 분위기. 폴리 리듬(두 개 이 상의 대조되는 리듬을 하나로 합친 리듬. 가령 한쪽은 2분할, 다른쪽은 3분할 되는 형태의 리듬. 쇼팽의 즉흥환상곡(Op.66)이 그 예)과 멋진 대위법 (두 개 이상의 독립적인 선율을 조화롭게 배치. 종종 서로 매우 멀리 떨어져있는 목소리를 특징으로 함)과 함께 수정 된 알베르티 베이스(왼손으로 연주되는 반주 부분의 화음을 깨뜨리고 짧은 음들을 끊임없이 단순하게 반복함으로써 주제가 되는 선율을 더욱 도드라지게 하는 기법)의 중얼 거리는 소리가 지속되는 정교하게 제작 된 변주곡.

-21:42 연습곡 12, Allegro brillante(빠르고 화려하게).

테마에 대한 변형이 아니라 행진과 같은 리듬과 목적 감으로 승리감 표현. 이 장대한 마지막 곡은 그 자체가 소나타 형식(또는 A-B-A-B-A의 론도 소나타 형식)을 구성하는 대규모적이고 심포닉하다.

더욱이 이 주제는 독일 낭만파의 오페라 작곡가 하인리히 마르시너의 오페라 <성당기사와 유대여자>의 선율에 바탕을 두고 있다. 중간에 발전부풍인 부분(B)에서는 선율에 바탕을 둔다. 중간에 주제가 먼저 중성부, 이어 상성부에 모습을 나타낸다. 이와 같이 발전부는 정점을 이루고 빛나는 제1주제가 돌아온다(A). 또한 그 이후의 경과는 초판과 2판에서 대단히 다르고 연주도 판에 따라 달라지므로 연주시 주의를 요한다. 이후 다시 발전부풍인 부분(B)이 반복되어 주제의 회귀(A)와 함께 코다로 들어사며, 최후의 심포닉한 작열 속에 전곡을 끝맺는다.

 

 

-Op.54 피아노 협주곡 a단조: 1845년(1846년 출판), 약 30분, 총 3악장

 

슈만은 내용적으로는 별 알맹이가 없는 거장 협주곡을 강하게 반대했다. 같은 맥락에서 이 협주곡은 당시 유행하던 외면적 화려함을 지향하는 협주곡과는 다르다. 그렇다고 이 곡의 연주가 쉬운 것은 아니다. 오히려 연주하기 어려운 부류에 속하며, 뛰어난 솜씨가 없으면 연주할 수 없을 정도이다. 슈만의 독특한 피아니즘이 여기서 더욱 복잡해지고 색채화되고 있음을 알 수 있다.

 

슈만은 피아노 협주곡을 작곡하려는 생각을 1830년 이전부터 갖고 있었던 듯하다. 일찍이 1827년에는 E단조 스케치를 하기도 했다. 그러나 관현악 사용이 힘에 겨워 중단되고 말았다. 비크에세 1830년부터 사사한 뒤에도 협주곡은 염두에서 떠나지 않았으며, 1833년 A단조 협주곡에 대해 스승에게 상의하기도 했다.(“피아노 협주곡은 C장조 또는 A단조 여야 한다고 생각합니다”-모차르트 피아노협주곡25번 k.503? 클라라(Clara)라는 이름의 부분적인 철자, 도(c), 라(a)-미쉘 슈나이더) 이 곡에 대한 것은 상당히 구상도 정리되어 있었으며, 점차 클라라에 대한 사모의 정이 짙어지자 1839년에는 이것을 클라라를 위한 곡으로 작곡하려 했다. 이렇게 해서 단일 악장의 알레그로 아페투오소 환상곡이 완성되었다. 그러나 출판사에서 이 곡의 출판을 거절했기 때문에 얼마동안 방치되었다. 그러던 중 슈만은 봄이라고 불리는 제1교향곡을 완성하고 제4교향곡을 작곡하는 중, 제1교향곡이 호평을 받자 관현악 사용에 상당한 자신감을 가질 수 있게 되었다. 그래서 1845년 두 개의 악장(인터메조와 알레그로 비바체)을 첨가하게 된 것.

 

즉 이 곡은 3개의 악장으로 구성되었지만 1악장은 본래 1841년에 환상곡으로 작곡된 것이었고 그만큼 협주곡의 전통과는 상당히 떨어져 있었다. 1,3악장은 고전적 소나타 형식을 적용하고, 2악장에서는 3부 형식을 사용. 외형적인 구성으로는 결코 새로운 것이 보이지 않지만 환상곡에서 출발한만큼 실제로는 환상성과 내용에서 이 형식이 성장되었다고 할 수 있다. 그런 의미에서 고전적인 협주곡과는 본질적으로 다르다. 말하자면 일종의 낭만적인 피아노 협주곡 환상곡인 셈.

 

가령 1악장은 소나타 형식이지만 전통적인 의미에서 칸타빌레적인 2주제를 두지 않았고, 발전부에서는 주제와 그 단편이 여러 가지로 변화되며 그때그때 분위기에 따라 잇달아 나타난다. 카덴차는 1악장에 슈만이 작곡한 것이 있는데, 이것은 슈만이 음악의 시적 흐름을 단순한 손재주로 연주하는 것을 피하게 하기 위해서였을 것이다. 이와 같은 개혁이 슈만이 심취해있던 멘델스존이나 모셸리스 협주곡 이외에도 바흐, 헨델, 베토벤의 작품 연구에서 얻어진 것이 많다.

 

플롯 2개, 오보에 2개, 클라리넷 2개, 바순 2개, 호른 2개, 트럼펫 2개, 팀파니, 현악기, 피아노 솔로로 낭만주의 음악에서 일반적인 오케스트레이션을 선택.

 

https://www.youtube.com/watch?v=4RQoJjhFv2s&ab_channel=AshishXiangyiKumar(악보)

 

-1악장 알레그로 아페투오소(빠르고 경쾌하게, 사랑스러운 마음으로)

강렬하고 열정적인 짧은 서주가 관현악 화음 뒤에 피아노로 리드믹하게 연주되고(00:23) 이어서 목관이 부드럽고 낭만적인 제1주제를 연주한다(00:35). 이것을 피아노가 되풀이한 후, 관현악이 이 악장에서 몇 번이나 되풀이되는 중요한 악구를 연주한다.(1:11) 이는 물론 제1주제에서 이끌어낸 것이며 차차 힘을 더해 피아노로 넘겨진다. 그 후 피아노가 1주제를 연주하며 클라리넷이 이어받는다.(2:00) 이것은 고전적인 의미에서 제2주제에 해당되는데, 제1주제와 음현적인 차이는 별로 없다. 이런 점에서 이 악장에서는 일반적으로 쓰이는 칸타빌레풍의 제2주네는 없는 것으로 되어있다. 피아노를 섞어가면서 오보에와 다른 목관으로 연주되는데, 제1주에의 전개적인 양상을 보여준다.

 

힘차게 투티(모두 다 같이 연주, 3:21)로 주제의 동기를 연주하고 곡은 본래의 발전부로 들어간다. 투티에 이어 곡은 안단테 에스프레시보로 속도를 낮추고(3:54) A장조로 피아노와 클라리넷이 대화하듯이 주제를 변형시키며 진행된다. 이 부분은 슈만다운 따뜻한 서정이 넘치는 부분이다.

 

이 때 갑자기 분위기를 깨듯이 (5:10) 곡 첫머리의 리드믹한 서주의 진행형이 피아노로 연주되고, 피아노와 관현악이 이 음형을 숨가쁘게 주고 받는다. 피아노가 하행한 다음 플루트와 피아노에 의해 제1주레를 변화시킨 것이 G장도로 나타나며 차차 조바꿈을 거듭해서 부드러운 분위기를 만들어낸다.

 

이 때 목관이 제1주레르 확실하게 A단조로 연주하고(6:35) 곡은 재현부로 들어선다. 다음에는 대체적으로 제시부처럼 진행되며 제2주제 직전의 피아노 독주(7:40)에서 A장조로 바뀐다. 이후 제2주제가 재현되면서 분위기가 고조되고 클라이맥스(9:53)에서 카덴차로 들어간다. 기교적인 카덴차는 트릴(trill; 2도 차이나는 음 사이를 빠르게 전환하는 꾸밈음)로 관현악을 2/4박자로 끌어들이고 코다로 이어진다. 이 박자로 주제를 연주하고 마지막에 스트레타로 몰아붙여 주제를 확대시키며, 피아노와 아르페지오 상승으로 힘차고 화려하게 이 악장을 끝맺는다.

 

-2악장 안단테 그라지오소(천천히 우아하게), f장조 2/4박자. 12:53~

간주곡이라는 부제가 붙어있다. 아주 달콤한 정감으로 가득하며, 낭만적이며 느긋한 협주풍 목가. 현과 피아노의 아름다운 응답으로 주제가 펼쳐진다. 이는 1악장의 1주제와도 밀접한 듯.

중간부는 c장조로 갑자기 첼로가 낭만적인 선율을 연주하면서 시작된다.(14:10)

“한 협주곡에서 슈만은 첼로로 하여금 마치 빛이 멀어지다 사라지는 듯한 모습으로 방황하게 만들기 위해 오케스트라의 배치 전체를 필요로 했다.(MP 128)”

 

이 때의 피아노의 움직임은 아주 슈만답다(논리나 보편보다는 이들을 비트는 단편적 편린같은?). 이것을 다른 악기가 이어받고(14:54) f장조로 돌아온다. 곡은 제1부의 재현에 해당되는 제3부로 들어간다.

마지막에는 속도를 점차 늦추어서 제1악장 제1주제를 클라리넷이 장조와 단주로 느리게 두 번 연주한다.(15:51~) 이후 쉼표없이 그대로 3악장으로 이어진다.

 

 

-3악장 알레그로 비바체(빠르고 발랄하게), a장조, 3/4박자. 17:36~

제2악장을 이어받아 피아노가 제1악장의 제1주제의 악상을 눈부시게 연주하며, 현이 황홀한 음계적 상승을 덧붙인다. 3악장의 주제를 암시하는 짧은 서주에 이어 피아노가 1악장의 주제와 관련이 있는 1주제를 밝고 당당하게 연주한다(18:09).

 

이것을 피나오가 확보한 후에 피아노 중심의 자유로운 경과부가 나타난다. 이후 휴지부를 교묘히 이용한(18:38?) e장조의 제2주제가 현에 의해 등장한다.

이것은 슈만의 바르, 헨델 연구와 당시의 춤곡에서 영향을 받은 것으로서, 피아노에 쉼표 대신 싱커페이션(당김음)을 수반해서 이어지며 따라서 2박자의 인상을 준다. 이 주제를 관현악이 발전풍으로 사용하며 피아노가 여기에 대립하고, 코데타(작은 코다)가 되어 제시부를 마친다.

 

발전부는 관현악에 의해 제1주제로 시작된다. 이 주제를 관현악과 피아노가 거칠게 다루며, 곧 제2바이올린으로 시작되는 푸가토로 이어진다. 오보에가 f장조로 새로운 선율을 연주하며 이것을 각 악기가 조바꿈하여 다룬다.(20:55) 그 뒤 목관으로 제1주제가 나타난다. 이에 따라 힘차게 관현악에서 제1주제가 d장조로 등장한다. 조성적으로는 변칙이지만(슈베르트풍) 여기에서 재현부가 시작된다. 제시부의 형태로 진행된 후, 관현악이 제1주제를 연주하고 곡은 코다가 된다. 코다는 슈만의 소나타에서 가끔 보이는 것처럼 길며 발전부와 마찬가지로 시작된다. 그러나 푸가토(모방적 구절)는 없으며 그 대신 피아노에 의한 새로운 선율이 연주된다.(22:34) 이외에 발전부의 선율도 사용되며 압도적인 클라이맥스를 이루어낸 후(25:02) 곡은 화려하게 끝난다.

 

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